今天我們對于漢代女子的認(rèn)識主要有兩大來源：一是古人文獻中記載；二是漢代文物中的形象。這其中又以后者的表現(xiàn)最為直觀。透過此次展出兩件玉人可以幫助我們對漢代女子的衣著、發(fā)飾、有較為具體的了解。

在談及穿著之時，人們經(jīng)常會使用到「衣裳」一詞，這個詞匯的起源可以追溯至3000多年前，早在西周時期人們的著裝就已經(jīng)是上衣下裳的模式。到了戰(zhàn)國時期，一種新的服飾開始流行于市，并對漢代的著裝起到了深遠(yuǎn)的影響，這就是上下一體的「深衣」，深衣在漢代非常普及，男女都可以使用，而且使用的場合也十分廣泛，古籍中對深衣有這樣的記載：「可以為文，可以為武，可以擯相，可以治軍旅?！股钜碌臉邮接行╊愃平袢杖藗兇┲摹冈∨邸?，之所以叫作深衣，原因主要是因為其「衣裳相連，被體深邃」。除了基本款式的深衣之外，古人為了方便行動及更好的遮蔽身體還在原有的基礎(chǔ)上設(shè)計出了「曲裾」。此次震旦博物館展出的多件玉人均身著典型的「曲裾深衣」。例如這件通高13公分的玉人（圖一），整體用單色和田白玉制成，致使其給人通透、瑩潤的視覺效果，玉人的頭部大量使用細(xì)陰線雕琢，細(xì)致入微，連發(fā)絲的刻畫都根根分明，足見玉工的高超技藝。而在衣服的部分除了陰刻線描繪出細(xì)節(jié)之外，對衣褶則使用了「隱起」的處理手法。細(xì)心的觀眾可以發(fā)現(xiàn)，玉人的衣襟采用了左邊壓覆右邊的方法，這種穿著方式稱為「右衽」，是漢文化衣著的標(biāo)志，與之相對，當(dāng)時異域外族的衣襟則是完全反向的「左衽」。

值得注意的是，在玉人曳地的長裙之上出現(xiàn)了一枚小小的圓形方孔錢，此枚錢幣因為長期置于地下的潮濕環(huán)境中已經(jīng)生銹，同玉質(zhì)表面相互貼合，致使玉料受沁局部呈綠色。此外這枚小小的錢幣還是判斷玉人時代的重要參考依據(jù)。因為錢幣的發(fā)行和流通有一定的年限，因此可以通過錢幣將玉人的制作時代限制在一定的時間范圍之內(nèi)。這枚錢幣本身鑄造的并不精美，外圓內(nèi)方，穿孔很大、無內(nèi)外輪廓，相對來說具有小而薄的特點（圖二），而這些恰恰同漢初流通在市面上的「榆莢錢」保持著高度的一致。《漢書．食貨志》中記載：「漢興，以秦錢重難用，更令民鑄莢錢」，可見此種錢幣就是在秦末漢初被廣泛鑄造的，同時由于漢高祖實行錢幣的私鑄政策，所以錢幣偷工減料，大小重量不一，水準(zhǔn)參差不齊也就是在情理之中了。通過錢幣年代的判定我們可以認(rèn)為玉人時代的上限不會早于秦末漢初。

除了錢幣能幫助我們判定玉人的年代上限，其頭發(fā)的梳妝方式也是辨別年代的重要依據(jù)。漢代婦女頭部的發(fā)式相對于后世而言較為簡單樸素，一般說來可以分為兩種：一是發(fā)髻垂在背后或頭后；另一種是盤在頭頂。發(fā)髻根據(jù)時代的早晚呈現(xiàn)出由低向高的轉(zhuǎn)變，西漢早中期基本上不會出現(xiàn)頭頂結(jié)髻的情況，到西漢中晚期至東漢開始流行頭頂上的高髻。而頭發(fā)上的裝飾也隨時間的先后呈現(xiàn)出由少至多，由樸素到復(fù)雜的轉(zhuǎn)變。有了這樣的基本認(rèn)識再反觀震旦博物館收藏的玉人的發(fā)飾，其年代上的特征就顯的尤為明顯。此次展出的玉人頭頂無髻，唯在背后稍作盤挽，并刻意留出一尾末梢（圖三），這些都是西漢早期婦女流行的發(fā)式。因此更進一步證明了玉人的年代應(yīng)該為西漢早中期。

二、 柔橈嬛嬛，嫵媚姌裊—漢代玉舞人

現(xiàn)存年代最早的三件玉舞人，出自洛陽金村戰(zhàn)國晚期古墓，民國時期流失海外，現(xiàn)收藏于美國弗利爾美術(shù)館。漢代玉舞人較戰(zhàn)國而言數(shù)量進一步增多，目前全國各地區(qū)漢代墓葬中發(fā)現(xiàn)的玉舞人就已經(jīng)達幾十件之多，分布也較為廣泛，這其中以廣州南越王墓、徐州小龜山墓和西安東郊竇氏墓出土的最具典型意義。目前所見的玉舞人總體來看多以尺寸較小的片狀形態(tài)存在，是組玉佩中的一個裝飾部件。另外近年在陜西西漢帝王陵的周邊也發(fā)現(xiàn)了尺寸較大的漢代圓雕連體玉舞人，其作用還有待于進一步論證。值得注意的是，就目前考古發(fā)現(xiàn)的結(jié)果，我們能夠清楚的知道玉舞人一般只出土于貴族女性墓葬之中，可見其是一類帶有性別屬性的漢代玉器。

從舞人的整體形象來看，漢代工匠基本上都生動的捕捉了舞女揚臂、曲身的動作瞬間，因此「翹袖折腰」是其造型上的共性。但是為了推陳出新，在保證共性的同時一些心思細(xì)巧的工匠則在有限的空間內(nèi)運用智慧賦予了舞人新的「生命」。此次展出的這件西漢玉舞人從總體形象上來看也具有裊娜的姿態(tài)，但是如果將正反雙面連續(xù)翻轉(zhuǎn)則會發(fā)現(xiàn)其中奧義無窮。首先我們來看玉人的正面（圖四），其右手上揚越過頭頂，雖袖部殘缺，但根據(jù)考古出土的材料可知，殘缺部分應(yīng)為甩出的長袖；其左手橫于腰腹之間，長袖飄逸陳于下身之前。既然玉人的正面是此種姿態(tài)，那么按照正常的推理其背面應(yīng)該不會再出現(xiàn)長袖，但是如果翻轉(zhuǎn)至玉人背面，我們會發(fā)現(xiàn)，原先橫陳在下身之前的長袖又蜿蜒至身后。也就是說，在玉料、動作已經(jīng)限定的情況下，工匠巧妙的完成了一次時空的變化，把連續(xù)的動作分別表現(xiàn)在玉器的正反兩面，因此觀者在旋轉(zhuǎn)觀看之時就能體會到舞人動作的流轉(zhuǎn)與變化，可謂獨具用心。

之所以有如此眾多的精美玉舞人出現(xiàn)，同戰(zhàn)國至漢代以來具有表演意義的舞蹈在宮廷中的盛行關(guān)系密切。漢代之所以舞風(fēng)盛行，大致可以歸納為兩大原因：一是對于戰(zhàn)國「楚舞」的繼承；二是來自對域外文化的吸收。因此，除了大量舞人作為實物數(shù)據(jù)的印證之外，在漢代的文獻中也記載了很多貴族中的舞蹈高手：如高祖時期的戚夫人「擅于鼓瑟舞蹈」；武帝時期的李夫人才藝精通、能歌善舞；至于成帝時期以「掌上舞」著稱的趙飛燕則更是家喻戶曉。

「衯衯裶裶，蜚纖垂髾；柔橈嬛嬛，嫵媚姌裊」，這是漢代文豪司馬相如所做漢賦中的詞句，分別感嘆了漢代婦女的衣著、發(fā)式以及舞動姿態(tài)。此次傳統(tǒng)與創(chuàng)新展出的件件玉舞人正是漢賦文句中的實物表現(xiàn)，正是有了它們才讓我們能夠更好的了解古人那字里行間的深遠(yuǎn)意境，回溯泱泱大漢的磅礴與巧致。