佛教造像的成形工藝視材質(zhì)而定，表面上的紋飾也一樣，木石類的紋飾采雕刻工法，陶瓷類的紋飾采模印工法，泥質(zhì)類的紋飾用捏塑工法，本文礙于篇幅所限，選擇石雕造像為例，從鏤空、線刻、淺浮雕、高浮雕及高淺浮雕并用等角度，說明它們的成紋方式。

一、鏤空技法

鏤空是將紋飾以外的地子去除，僅保留紋飾的做法，此一工法在玉石工藝中使用良久，也被佛雕工匠用來制作佛像。

例如圖一為北齊的雙半跏思惟菩薩像，此碑有圓拱形的樹形背光，龕內(nèi)雕制二尊思惟菩薩，單手觸頰、單腿盤起、半跏并坐，旁邊侍立二對菩薩和弟子。龕上還有坐佛、弟子及飛天，飛天手執(zhí)華繩，裙帶飛揚。龕下以香爐供養(yǎng)，威猛的獅子和金剛力士護持道場。

主尊雙菩薩和脅侍菩薩與弟子身旁皆透雕成空，龕柱和龕楣采多層鏤空法透雕為畫面中的前景，二樹相連所形成的背光則是后景，龕上的坐佛、弟子、飛天及華繩也用多層鏤空法透雕為凌空狀，立體感極強。

類似的鏤空技法亦可見于河北地區(qū)所出土的北朝佛像中，是此一地區(qū)、此段時期的造像特色，如河北鄴城出土的半跏思惟菩薩像與彌勒佛坐像皆可作為對照的參考。

二、線刻技法

線刻技法是以刀具雕刻的陰線紋組成紋飾，此一方法傳承已久，用在佛教造像中別有一番風(fēng)味。

例如圖二為明代的觀音菩薩碑像，此碑下半部已經(jīng)殘佚，表面可見明代萬歷年的年款及崇禎時期所刻的《心經(jīng)》文字，碑體中間為觀世音菩薩，菩薩頭戴花鬘寶冠，冠上覆蓋頭巾，身上穿著寬松的衣衫，胸前佩掛花形裝飾，雙手交迭于腹前，神情端莊溫婉。

菩薩的整體造型皆以較粗的陰刻線紋構(gòu)成，臉部、頸部及雙手則以剔地法形成突起的線條，可以強化五官和手部的表現(xiàn)，但是花鬘寶冠和纖細如絲的頭發(fā)，以及衣服上的紋理，都是用陰刻細線紋所完成的。

此種陰刻技法使佛教造像的紋飾形成平實的畫面，猶如用筆繪畫一般的流暢自然，風(fēng)格樸實而有韻味，亦可見于其他考古出土物或公私收藏的造像碑上。

三、淺浮雕法

淺浮雕法是將紋飾以外的地子稍為磨低，俗稱剔地、減地或去地，使紋飾微微突起的方法，也是佛教造像常見的成紋工藝。

例如圖三為北魏時期的造像碑殘件，此塊殘件是造像碑的上半部，表面現(xiàn)存原主龕的火焰紋龕頂，龕頂上面環(huán)列一排伎樂天，拿著各式樂器演奏，其上為釋迦和多寶二佛并坐像，周邊侍立脅侍菩薩和傾聽佛法的比丘，上方則有飛天手持寶物供養(yǎng)。

所有紋飾周邊皆磨去一層石料作為地子，使紋飾微微突起于表面上，再用陰刻細線紋標示五官和衣著紋理，雖然磨去的石料不多，但是紋飾與地子之間的些微落差仍能發(fā)揮突顯紋飾的效果。

類似的淺浮雕技法亦可見于龍門石窟古陽洞北壁中層第二龕基部的供養(yǎng)人行列上，微微突起的人像與陰刻細線紋搭配，呈現(xiàn)獨特的韻味。

四、高浮雕法

高浮雕法是將紋飾周邊的地子磨得較低，使紋飾高高突起于器表上的方法，可說是佛教造像最常見的制作工藝。

例如圖四為唐代的大理石臺座， 此器呈圓柱狀，中間向內(nèi)收腰，底部朝外擴展，形成上小下大的造型。座身順著器型的寬窄變化切琢為階梯狀，表面以規(guī)律性的圓珠紋和蓮瓣紋作裝飾，收腰處開八個圓拱形的小龕，龕內(nèi)各有一尊神王像。

神王的造型各不相同，依序稱為珠神王、獅神王、河神王、鳥神王、龍神王、火神王、風(fēng)神王及樹神王，每尊神王周邊皆磨去比較多的地子，使其高高突起，形象極為立體。

此類高浮雕法普遍見于石質(zhì)造像碑與依山鑿建的石窟寺中，如美國波士頓美術(shù)館所收藏的唐代四大天王組像，運用高浮雕展現(xiàn)天王雄健威武的氣勢，可以作為對照的參考。

五、高淺浮雕并用法

除了上述四種技法之外，還有將高浮雕和淺浮雕二種技法混合并用的方式，也常見于石窟寺院及造像碑上。

例如圖五為北齊的造像碑，此碑的內(nèi)容豐富，正背兩面都分為碑額和碑身，圖中所示為正面碑身，是全器的主龕，龕內(nèi)有二株寶樹相連，樹下為佛七尊像，主尊佛結(jié)跏趺坐于須彌座上，兩旁侍立雙弟子、雙辟支佛及雙菩薩，寶樹兩側(cè)各有一身飛天，以凌空飛翔的姿態(tài)增添動感。

所有紋飾的減地程度不同，主尊佛和須彌座去地最深，六位脅侍弧形排列，去地程度由內(nèi)向外逐次遞減，上方寶樹和飛天去地最淺，此種減地上的差異可在有限的空間內(nèi)呈現(xiàn)出前景、中景及后景，讓紋飾富有層次。

鏤空、線刻和浮雕，各有不同的效果，從中可見古代工匠依造像需求所做的巧思與變化。下期將從形的角度，介紹佛教造像的特色。